作家：杨玉芹ady@ady9
曲牌，是我国传统音乐私有的乐曲形态。四肢历代音乐生活的产品，曲牌在我国历史悠久，源源而来。《史记·孔子世家》中说“三百零五篇，孔子齐弦歌之”。可见，曲牌的编录与记叙不错纪念到春秋末期孔子删订《诗经》。缺憾的是，《诗经》只记录了歌词，乐谱却莫得流传下来。
唐代崔令钦《教坊记》等均对曲牌有所记叙。明代戏曲表面家王骥德著《曲律》，最早明确提倡“曲之调名，今俗曰‘牌名’。”曲牌有声乐曲牌和器乐曲牌之分，二者孰先孰后，当前尚无定论，无可争辩的是均为各自稀少的形态。二者庸碌存在于民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐及文东谈主音乐中，并以“移步不换形”的方式互相收受、移植改编，组成了我国传统音乐传播与发展私有的气候。声乐曲牌和器乐曲牌的互融互渗，体现了我国传统音乐发展的内在逻辑，也相宜音乐艺术发展的一般规定。声乐曲牌的京剧“器乐化”变革，剖析地体现了这极少。
所谓“器乐化”变革，是指京剧器乐曲牌以吸取而来的声乐曲牌为基础，去掉原曲牌的唱词，通过声乐唱腔“器乐化”，使正本依靠唱词抒发本色的曲牌变为以纯音乐旋律描摹音乐形象。东谈主们熟识的［半夜千里］、［朝皇帝］等便是如斯。京剧还通过“器乐化”手法，对援用的声乐曲牌原型进行增删、重组和改编，有机地交融进其它音乐元素，进而变化成重生态的京剧器乐曲牌。比如，京剧器乐曲牌中的“清牌子”，在吸取昆曲的声乐曲牌变异成无唱词的纯音乐曲牌时，不仅注入了“京剧化”的身分，而况进行“器乐化”变化，使之从依靠唱词抒发本色漂浮为使用单一旋律描摹音乐形象。
bt核工厂地址京胡曲牌［半夜千里］便是声乐曲牌原型的“器乐化”增删、重组的典型乐例。［半夜千里］的原型是昆曲《想凡》中［风吹荷叶煞］曲牌，京胡名琴师梅雨田进行了“器乐化”改编再创作。
梅雨田创编［半夜千里］的具体年月手艺难于笃定，但从此曲是为谭鑫培（1847-1917）的名剧《击饱读骂曹》中祢衡击饱读时配的伴奏曲来看，应该创编于清末，因为那时京胡才矜重取代了笛子伴奏成为京剧伴奏的领军乐器。梅雨田时期莫得［风吹荷叶煞］的乐谱纪录，但洽商到昆曲因自来有工尺谱及师承的流传，唱腔相比相识，咱们不错从晚于梅雨天的乐谱中加以估计。［风吹荷叶煞］由不同演员演唱时，旋律遮拦有所不同，而最具代表性的版块是王媛媛的唱腔和焦承允的唱腔。王媛媛艺术生存当前无法确考；焦承允（1902-1996）则为业余昆曲民众，名席祀，字承允，江都（今扬州市）东谈主。20世纪20年代从同乡包伯眉习曲。工五旦，兼唱正旦、刺杀旦、六旦及小生。1923年自灌唱片《想凡》［风吹荷叶煞］一曲，尤称于时。其实，两东谈主唱腔大同小异的，仅“千里”“时”“坐”“东谈主”“我”“何”等字的旋律遮拦简繁有所不同，二东谈主唱法的重叠，正诠释那时的［风吹荷叶煞］与梅雨田时期应该是出奇同样的。
在此基础上，不错发现京胡曲牌［半夜千里］对昆曲声乐曲牌［风吹荷叶煞］的改编，当先将字多腔少，音域仅8度的垛板唱腔赐与“器乐化”变革革命。而将声乐曲牌［风吹荷叶煞］的24末节唱腔与京胡曲牌［半夜千里］的器乐旋律概述相比，不错看出“器乐化”改编主要体当今三个方面。其一，加花遮拦和句末填充。［半夜千里］起奏在一击“仓”后以弱拍起奏，呈四度上行，起着音乐渐强的情调激动，接着是一连串十六分音符的加花旋律一气呵成，把“半夜千里，独自卧”的苍凉神气一改而成激越朝上的声威。这种加花遮拦的旋律进行一直纠合于［半夜千里］全曲。句末填充的旋律进行也很高出，如“有谁东谈主”的“东谈主”字，句尾旋律就比声乐曲牌的调子有所填充变化；出奇是“似这种出家为何？”的“何”，在商音的延迟音上，器乐旋律收受了十六分音符短弓拉奏来填充，使乐意获得丰富拓展。其二，扩张音域。［风吹荷叶煞］在8度内进行，叙事性的唱腔融会出尼姑色空的忧郁愤恨神气。［半夜千里］收受63弦式的西皮演奏，将音域扩张到10度，并屡次愚弄小三度的滑指，加强了京剧音乐的韵味。其三，节律多变。［风吹荷叶煞］的词曲谄媚精细，规整的节律把尼姑色空的自想自叹抒发得很贴切。而［半夜千里］则充分融会器乐曲牌指法及弓法活泼的融会力，不受唱词字调的拘谨，以“半夜千里”的音乐想维发展节律及旋律，将［风吹荷叶煞］的五声息阶叙事调子扩张为七声息阶的旋律，不仅节律有密集的十六分音符与四分音符、八分音符交叉进行，而况在中段和尾句处，还在延迟的变宫音及羽音、徵音用抖弓演奏，有如异峰突起，把音乐推向热潮。
通过“器乐化”变革，声乐曲牌［风吹荷叶煞］的24末节唱腔发展成106末节的京胡曲牌［半夜千里］，完成了京剧器乐曲牌的革命。声乐曲牌“器乐化”改编，为咱们提供了洞开我国传统艺术想维、已毕时期革命发展的钥匙。（该文系山东省社会科学缠绵重心面貌《京剧器乐曲牌渊源与“京剧化”革命辩论》阶段性辩论效力。）
《光明日报》（ 2020年04月10日 16版）ady@ady9